Sobre Bonsái (y Adaptation)

Alejandro Zambra
Literatura Contemporánea

En la película Adaptation (1), a Charlie Kaufman le encomiendan la adaptación cinematográfica de un libro sobre flores: ‘El ladrón de orquídeas’. Incapaz de conseguir hablar sobre flores -simplemente sobre flores- sin caer en los artilugios convencionales de un cuentacuentos (2), Kaufman se convierte en protagonista de su propio guión y, tras un convulsionado proceso, acaba por escribir la película que estamos presenciando. Termina en definitiva mostrándonos el proceso mismo de lo que estamos viendo, la adaptación, que resulta finalmente ser la de él -como escritor, como individuo-. Las orquídeas, son la mera excusa.

Existen muchos ejemplos de metaficción en la historia del arte. No es nada nuevo. El cine mismo está plagado de ellos (Fellini, Godard y Truffaut se encuentran entre sus mayores exponentes). En literatura, desde Unamuno hasta Paul Auster han hecho uso de estrategias metaficcionales en sus obras. La metaficción, en líneas generales, consiste en desvelar de alguna forma los mecanismos que crean la ilusión. Si bien en un comienzo ésta apuntaba mas bien a generar puntos de inflexión en la trama a través de guiños que hicieran patente el dialogo o la oposición entre realidad y ficción, en el caso de Adaptation y Bonsái, el componente metafictivo se constituye como un fin y la trama es la trama perfecta en cuanto es absolutamente funcional a este fin. Ya no son directores dirigiendo desde su silla la película dentro de la película o micrófonos y cámaras que se dejan entrever intencionalmente para recordarnos que lo que vemos es una puesta en escena. No se trata de la mera autoreferencia. No solo son narradores que se dirigen a los lectores o a sus personajes, ni personajes que hablan directamente a la cámara, a sus espectadores. Va mas allá del acto de mostrar a los hombres que se esconden tras las cortinas. Lo que acá se pone de relieve es el fracaso -de la literatura y el cine- por continuar el afán mimético de representar la vida -al menos de manera inocente-, ponen en crisis la función representacional del lenguaje y ante este fracaso transforman al lenguaje en el objeto mismo de su representación, y la autorreflexión en su eje temático. Decía Wenders que “ya no existen ficciones inocentes, ficciones que no hagan referencia al cine, a sueños que ya han sido soñados”...

‘Todo esta hecho’ es uno de los clichés más comunes del postmodernismo. Ya no se puede narrar de forma inocente. Todo es referente (o nada lo es). Y uno no puede hacerse el idiota frente a todo lo que parasitariamente se ha metido en el sistema (Von Trier ya lo hizo). Hay que entrar en el juego y desestructurarlo...

Tanto Adaptation como Bonsái, parten desde la ficción y cierran sobre sí mismas el circulo de su escritura, centrando por lo tanto toda la atención del relato en ella misma, en la forma de esa escritura. No en el que sino en el cómo. Lo que realmente importa no son las orquídeas sino la evidente incapacidad de hablar de ellas, lo que realmente importa no es la historia de estos “dos estudiantes aficionados a la verdad, que dispersan frases que parecen verdaderas (pg 25)” si no el mecanismo que revela que en verdad todo es un engaño, una ilusión, un artificio.

Así como en Adaptation la gestación del guión va sucediendo mientras lo vemos en pantalla, en Bonsái, la novela se va haciendo también ante nuestros ojos. La novela que Julio piensa escribir -o escribe- dentro de la novela, es justamente la novela que estamos leyendo...

Y ésta comienza así:

“Al final ella muere y él se queda solo (…)
Al final Emilia muere y Julio no muere.
El resto es literatura”(pg 13)

El resto… "ese grupo inmenso y despreciable que se llama el resto"(pg 26)... Las sobras…

Bonsái se gesta tras el fallido intento de transcripción de la novela “Sobras” escrita a mano en 5 cuadernos Colón por el viejo Gazmuri. En el breve encuentro que sostienen en un café de providencia, el propio Gazmuri le resume la que será su “novela más personal”: “Él se entera de que una polola de juventud ha muerto. Como todas las mañanas, enciende la radio y escucha que en el obituario dicen el nombre de la mujer. Dos nombres y dos apellidos. Así empieza todo”(pg 67).

Y así verdaderamente empieza todo...

"-¿y que más pasa?- le pregunta Julio, trabajando de personaje secundario
- Nada, lo de siempre. Que todo se va a la mierda" (pg 67).

El trabajo de transcripción no se concreta, pero Julio escribe -inventa- igualmente la novela, -para María, para él, para nosotros- “una novela que ya no sabe si es ajena o propia, pero que se ha propuesto terminar, terminar de imaginar al menos (pg 76)”. Y la escribe -se conjetura- a partir de su propia historia, de su propio pasado, o quizás no y da lo mismo, ya estamos advertidos: esto es literatura, es una invención, un engaño que se transcribe en análogos cuadernos Colón, a mano, con una caligrafía fingida, travestida, simulada. Se comienza así a crear un remedo, el resumen de una historia -de otra-. Se comienza a elaborar un bonsái.

“un bonsái es una réplica artística de un árbol en miniatura, consta de dos elementos: el árbol vivo y el recipiente. Los dos elementos tienen que estar en armonía y la selección de la maceta apropiada para un árbol es casi una forma de arte por sí misma. La planta puede ser una enredadera, un arbusto o un árbol, pero naturalmente se alude a él como árbol. El recipiente es normalmente una maceta o bloque de roca interesante. Un bonsái nunca se llama árbol bonsái. La palabra ya incluye al elemento vivo. Una vez fuera de la maceta el árbol deja de ser un bonsái. (pg 86)”

La analogía que se puede encontrar acá con el acto de escribir es, en principio, bastante clara y simple... Los dos elementos que conforman, no solo la escritura, sino cualquier forma de pensamiento, son el contenido y la forma... Dos elementos que tienen que estar en armonía. El elemento vivo vendría a ser la historia, el tema, el que en el fondo, y bien podría ser una enredadera, un arbusto, o un árbol, -dejémoslo en un árbol- (Godard se jactaba que a él solo le bastaba un auto y una chica para hacer una película, y claro también esta Lynch, cuya ultima película ni siquiera resiste un resumen)-, y el macetero que es el como, la forma entendida como el andamiaje, la estructura que lo sostiene. “La selección de una maceta (estructura) apropiada es una forma de arte por si misma”. Y eso es Bonsái. (y eso es Godard, eso es Lynch…)

Zambra pertenece a una generación post ideologías, donde -al parecer- ya no hay grandes verdades o historias que comunicar. Ya no se aspira a escribir grandes novelas universales; Proust y sus 7 tomos sobre el tiempo son quizás inconcebibles en el panorama actual, inclusive su lectura, salvo claro, en el snobismo de los que dicen que lo leen, de estos “jóvenes tristes que leen novelas juntos, que despiertan con libros perdidos entre las frazadas, que fuman mucha marihuana y escuchan canciones que no son las mismas que escuchan por separado (pg 40)”. Caídos todos los metarrelatos y las aspiraciones a crear obras universales, lo que queda al parecer es centrarse en los maceteros, porque al fin y al cabo lo que se cuenta siempre es una variación de lo que el hombre se viene contando a si mismo desde hace miles de años, -citando a Bolaño (en una cita muy ad hoc)- “Lo que cambia, lo que permite que el árbol, si aceptamos darle esa figura a la experiencia literaria, se mantenga vivo y no se seque es la estructura, nunca el argumento. Esto, por supuesto, no quiere decir que el argumento, el tema, no importe, claro que importa, o tal vez lo que importa sea la dosificación del tema, la reformulación de la 'dosis temática', pero lo importante es la estructura. La estructura es la música de la literatura (3)"

Escribir pues, es como cuidar un bonsái. Y Julio cuida un bonsái. Pretende que éste sea con los años, con el tiempo -aquella palabra perdida a la que nunca llegan en la lectura de Proust-, como el de su dibujo: un árbol en precipicio, una puesta en abismo. Es por lo tanto, una imagen preconcebida, un dibujo previamente estructurado, un boceto colocado –literalmente- en un espejo, al lado de otro dibujo, uno que funde a Emilia y María.

Para Stendhal, “La novela es un espejo que ponemos en el camino”. Solo que por este camino, y sobre este espejo, pasó raudo uno de los autos de Godard. En la metaficción el sistema de espejos que se establece permite que la ficción dentro de la ficción reproduzca una puesta en abismo, que es desde donde se generan los distintos niveles discursivos. En el caso de Adaptation, se lleva hasta el paroxismo esta idea con la inclusión de un falso gemelo -Donald, también guionista, cuya participación figura en el guión desde los créditos iniciales- en quien se representan todos los clichés y convenciones del cine actual –de cierto cine al menos- en oposición a la forma purista de Kaufman de entenderlo. Charlie Kaufman, que en un inicio pretende hacer una película sencilla, sin artificios, en donde –desde el cine, desde el arte- se hable de la vida misma –se asemeje a la vida misma- fracasa rotundamente en su cometido, adaptándose y adaptando todos los lugares comunes representados en la figura de su hermano. Kaufman termina por utilizar todos los recursos, efectos y mecanismos artificiosos que pretendía evitar -voz en off, deus ex machina, persecuciones, giros forzados, acción e intriga, efectos temporales, final feliz, etc- para componer una película cuya compleja riqueza reside en este juego de dualidades, en este dialogo surgido en la relación especular de formas esencialmente opuestas.

Ya le decía Robert McKee que la clave residía en el final: "El final hace la película. Gánatelos al final y tendrás un éxito, pero no hagas trampas. Y no te atrevas a hacer un deus ex machina. Tus personajes deben cambiar, y el cambio debe venir de ellos. Hace esto, y estarás bien."

Dicho y rehecho. Es precisamente en este tercio final –a partir del seminario de guión de Mckee, ‘de sus mandamientos narrativos’ y las consecuencias del encuentro de ambos-, que la película da un giro forzado para concluir llevando al extremo los artilugios (incluido un deus ex machina metamorfoseado en cocodrilo), traicionando de paso todos los presupuestos iniciales, para concluir logrando de cierta manera la película que se pretendía, una que hablara sencilla y honestamente de la vida -su vida al fin y al cabo, con irónicos ‘cambios’ de por medio- en condiciones en que no es posible el abordaje de estos tópicos fuera de las evidentes contradicciones que aquello conlleva (algo como lo que hace Von Trier con su paradójica forma de presentar los musicales: “donde no pasa nada malo”). Es por lo tanto a partir de la reproducción de la ortodoxa narrativa de Mckee que se (des)estructura la película que acabamos de ver y también por supuesto desde la autoparodia que esto genera.

La relación Mckee-Kaufman encuentra en Bonsái su símil en la relación Gazmuri-Zambra. Bonsái se escribe a partir de la concepción de la novela de Gazmuri. Novela que se extiende en varios cuadernos en contraposición a la economía de recursos narrativos que se encuentran en la minimalista novela de Julio-Zambra. “¿tu escribes esas novelas de capítulos cortos, de cuarenta paginas, esas que están de moda? (pg 64)” le pregunta a Julio antes de resumirle la propia, recién en la pag 67 en un libro de 94, vale decir, nuevamente es en el tercer tercio del relato, prácticamente en el final, donde mas allá de la advertencia del comienzo -de que esto es literatura- se revela concretamente que lo que estamos leyendo es la novela que julio comienza a escribir en ese punto, a partir de una simple premisa novelesca ajena -Él se entera de que una polola de juventud ha muerto-. Asi, Julio funde su supuesta historia de un viejo amor no olvidado -que “pongamos se llama o se llamaba Emilia (pg 13)” aunque bien podría ser María, con un puñado de libros que dan cuenta de una especie de recorrido -un proceso- que representan la historia a través de su historia. Porque la relación de él y ella se lee también a través de las referencias, apropiaciones y resúmenes de los libros que él y ella leen antes de follar, o los que falsamente REleen, y los que dejan inconclusos y permanecen así, abiertos e inmutables, como la joven del libro de Kawabata (4) . A esta pareja, de hecho, los une lo que no leen y los separa lo que en efecto leen, curiosamente.

De todos ellos es Tantalia, el relato de Macedonio Fernández que da título al segundo capituló de Bonsái, quien cumple la función de ser el espejo que otorga el mejor reflejo. Zambra – el narrador o el mismo Julio- lo resume así: “es la historia de una pareja que decide comprar una plantita para conservarla como símbolo del amor que los une. Tardíamente se dan cuenta de que si la plantita se muere, con ella también morirá el amor que los une. Y que como el amor que los une es inmenso y por ningún motivo están dispuestos a sacrificarlo, deciden perder la plantita entre una multitud de plantitas idénticas. Luego viene el desconsuelo, la desgracia de saber que ya nunca podrán encontrarla.(pg 32)”

La lectura de Tantalia por parte de la pareja anticipa la ruptura de su relación, o más bien la define, la hace inevitable. Julio y Emilia son los ‘él y ella’ de Tantalia, los ‘él y ella’ de la novela de Gazmuri, son en definitiva cualquier él y ella… son Charles y Emma, Anita y Andrés, Julio y María, son la historia de un amor perdido en el tiempo, la plantita entre una multitud de plantitas idénticas.

Lo que ocurre luego en Tantalia, tras el abandono de la planta –y que en bonsái se resume en “Luego viene el desconsuelo, la desgracia de saber que ya nunca podrán encontrarla”- es bastante más oscuro. Lo que hace el personaje de Tantalia -Él- es arrancar otra planta -otra cualquiera- para mantener con ella una relación totalmente opuesta: en lugar de basarla en cuidados, lo hace en la tortura, en el dolor: “Ensayaré —me repetía— sin intentar ya amar de nuevo, torturar lo más endeble e indefenso, la forma más mansa y herible de la vida: seré el torturador de esta plantita. Esta es la pobrecita elegida entre miles para soportar mi ingenio y empeño torturador. Ya que cuando fue mi ánimo hacer la felicidad de un trébol tuve que renunciar al intento y desterrarlo de mí bajo sentencia de irreconocibilidad, el péndulo de mi pervertida y descalabrada voluntad transporté al otro extremo, surgiendo de súbito en una mutación opuesta, en el malquerer, y alumbró prestamente la idea de martirizar la inocencia y orfandad a fin de obtener el suicidio del Cosmos por vergüenza de que en su seno prosperara una escena tan repulsiva y cobarde. ¡Al fin y al cabo, el Cosmos también me ha creado a mí!!(5)”

‘El dolor se talla y se detalla’ dice Gonzalo Millán en uno de los epígrafes...

Zambra -o Julio- termina matando a su heroína. Emilia se suicida, se lanza al metro y muere a contramano interrumpiendo el tráfico. Antes claro, la expulsa, la envía a Madrid, la hace presumiblemente drogadicta, presumiblemente miserable, presumiblemente infeliz.

En Tantalia la eventual muerte física –la de un frágil trébol o bien un verso sacado de una canción brasileña- ocupa un segundo plano en relación a la muerte real. Lo verdaderamente importante es lo que simboliza: la muerte del amor, única muerte que hay (5).

Así que Al final ella muere y él se queda solo
El resto es literatura....

...

(1)Jonze, Spike, "Adaptation (El ladrón de orquídeas)", 2002, Estados Unidos. (Guión de Charlie y Donald Kaufman)

(2)El personaje de Charlie Kaufman dice en la película:“No quiero hacer una típica película de Hollywood.. No quiero terminar metiendo sexo, persecuciones de autos, o armas. O personajes aprendiendo profundas lecciones de vida. O madurando, o llegando a apreciar al prójimo, o superando obstáculos para triunfar al final. El libro no es eso. La vida no es eso” y eso es precisamente lo que termina haciendo mediante una suerte de juego especular de identidades con su ficticio gemelo Donald Kaufman..

(3)Braithwaite, Andres, “Bolaño por sí mismo, Entrevistas Escogidas”, Ediciones Universidad Diego Portales, Santiago, Chile, Pg.74

(4)Epígrafe en Bonsái, Pg. 9 “Pasaban los años, y la única persona que no cambiaba era la joven de su libro”, Yasunari Kawabata.

(5)Fernández, Macedonio http://bibliotecaignoria.blogspot.com/2007/04/macedonio-fernndez-tantalia.html

Alejandro Zambra, “Bonsái”, Editorial Anagrama, Barcelona, España, 2006.